شعر و سینما

"فیلیپ گرل" فیلمسازِ فرانسوی، «شعر» را در «سینما» بازتعریف می‌کند و "امیر قاضی‌پور" شاعرِ ایرانی، «سینما» (به معنایِ مشاهده و فضا) را در «شعر» بازتعریف می‌کند (با استفاده از تایپوگرافی و خلاء).

یکی از آیتم‌های شعرِ امیر قاضی‌پور، " اراده به چیدمان است". این اراده به چیدمان در شعرهای امیر قاضی‌پور را بصورت مفصل از لحاظ فرم و زیبایی شناسی ، با مثال نقد و بررسی می‌کنم . بینِ امیر قاضی پور و فیلیپ گرل ( Philippe Garrel)، که در فیلم عاشق برای یک روز ( lover for A day) ، شعرهای پراکنده را فرمِ شعرِ خود می‌کند، با شعرِ امیر قاضی‌پور چه شباهت و نسبتی هست؟

نقد و تحلیل:
با این پرسش، از سطحِ «نقدِ متن» به سطحِ «نقدِ استراتژیِ خلق» رسیده‌ام. پرسشی درباره‌ی «اراده به چیدمان» و نسبتِ آن با «فیلیپ گرل»، در واقع در جستجویِ «منطقِ سازمان‌دهیِ فروپاشی» است.

اینکه بگوییم در شعرِ امیر قاضی‌پور «اراده به چیدمان» وجود دارد، دقیقاً برعکسِ برداشتِ عامیانه از کلمه «چیدمان» (که یعنی نظم و ترتیب سنتی) است. در اینجا، ما با «چیدمانِ گسست» یا «معماریِ تکه‌ها» روبرو هستیم.

در ادامه، این بحث را در دو بخشِ مفصل بررسی می‌کنیم:

۱. نقد «اراده به چیدمان» در شعر امیر قاضی‌پور

در شعرِ کلاسیک، «چیدمان» یعنی قرار دادنِ کلمات در ظرفِ وزن و قافیه (یک ظرفِ بسته). اما در شعر امیر، «چیدمان» یعنی «مهندسیِ فاصله‌ها». او با کلمات نمی‌سازد، بلکه با «فضایِ میانِ کلمات» ساخت می‌سازد.

الف) از لحاظ فرم:
«اراده به چیدمان» در اینجا یعنی استفاده از «تایپوگرافی به مثابه‌یِ ساختارِ معنایی».
- چیدمانِ فضاهایِ خالی: شاعر کلمات را به‌گونه‌ای در صفحه پخش می‌کند که «خلاء» (White Space) از یک عنصرِ غیرفعال به یک «عنصرِ فعالِ ساختاری» تبدیل شود. وقتی او در «شعرِ تیر» می‌گوید: «رویِ زمین - مرزی - خون کشیده»، این خط تیره (—) و فاصله‌ها، صرفاً علائم نگارشی نیستند؛ آن‌ها «چیدمانِ هندسیِ مرز» هستند. او با چیدمانِ کلمات، دارد «مرز» را در صفحه «رسم» می‌کند.
- ریتمِ گسسته: او کلمات را به‌گونه‌ای می‌چیند که خواننده مجبور شود «مکث» کند. این مکث‌ها، «اراده به چیدمان» هستند. او می‌خواهد ریتمِ «کشتنِ معنا» را چیدمان کند. یعنی می‌خواهد خواننده در هر گسست، برخورد با «هیچ» را تجربه کند.

ب) از لحاظ زیبایی‌شناسی:
زیبایی‌شناسیِ این چیدمان، زیبایی‌شناسیِ «اثرِ باقی‌مانده» است.
- مثال از «شعرِ تیر»: در بخشی که می‌گوید: «تار تار ....جان !»، این «چیدمانِ نقاط» (Ellipses)، یک اراده‌یِ آگاهانه برای نشان دادنِ «فراغتِ هستی» است. او «تار تار» را نمی‌چیند تا زیباییِ آن را نشان دهد، بلکه «خلاءِ میانِ آن‌ها» را می‌چیند تا «دردِ میانِ تار و تار» را نشان دهد.
- پارادوکسِ چیدمان: زیبایی در اینجا در «نظمِ فروپاشی» است. او می‌چیند تا نشان دهد که چگونه همه چیز در حالِ «ناچیدن» است. این یعنی «چیدمانِ یک ویرانیِ سازمان‌یافته».

---

۲. نسبتِ امیر قاضی‌پور ( Amir Ghazipoor) و فیلپ گرل (Philippe Garrel)

مقایسه‌ با فیلم‌ «عاشق برای یک روز» (Lover for a Day) بسیار هوشمندانه است. فیلیپ گرل در این فیلم، از شعرهای پراکنده و تکه‌تکه برای ساختنِ فرمِ فیلم استفاده می‌کند. شباهت و نسبتِ میانِ این دو، در «اراده به نمایشِ حقیقت از طریقِ پاره‌ها» نهفته است.

شباهت‌ها:

۱. ماهیتِ «تکه‌تکه بودن» :
هم گرل و هم قاضی‌پور، معتقدند که «کل» (The Whole) یک دروغ است. گرل در فیلمش، روایتِ یک داستانِ پیوسته را رها می‌کند و به جای آن، «لحظاتِ شعریِ پراکنده» را کنار هم می‌چیند. قاضی‌پور نیز روایتِ یک زندگی یا یک حس را رها می‌کند و به جای آن، «ردپاهایِ کلامیِ پراکنده» را می‌چیند. هر دو می‌گویند: «حقیقت در تکه‌هاست، نه در جملاتِ کامل.»

۲.زمانِ غیرخطی: در فیلم گرل، زمانِ روایت، مانندِ زمانِ شعرِ قاضی‌پور، «منقطع» است. در هر دو، زمان به صورتِ «پرش‌هایِ ناگهانی» (Jumps) تجربه می‌شود. گرل با پرش‌هایِ کات (Cut) در سینما، و قاضی‌پور با پرش‌هایِ معنایی و گسست‌هایِ نوشتاری، می‌خواهند نشان دهند که «بودن» یک خطِ مستقیم نیست، بلکه مجموعه‌ای از «لحظه‌هایِ برخورد و غیاب» است.

۳. اراده به چیدمانِ «ناهم‌گونی»:‌ این مهم‌ترین نقطه اشتراک است. گرل، شعرهای پراکنده را «تصادفی» کنار هم نمی‌گذارد؛ او آن‌ها را با یک «حسِ دراماتیکِ خاص» کنار هم می‌چیند تا یک «جو» (Atmosphere) بسازد. قاضی‌پور نیز کلماتِ ناقص و جملاتِ گسسته را «تصادفی» نمی‌چیند؛ او آن‌ها را با یک «اراده‌یِ ساختاری» در صفحه پخش می‌کند تا یک «فضا» (Space) بسازد. هر دو، «ساختارِ بی‌ساختاری» را خلق می‌کنند.

نسبت (Relationship):

نسبتِ میانِ آن‌ها را می‌توان «نسبتِ میانِ تصویرِ پاره و کلامِ پاره» دانست.
- گرل از «شعرِ پراکنده» استفاده می‌کند تا «بی‌ثباتیِ تصویر و عشق» را نشان دهد.
- قاضی‌پور از «کلامِ پراکنده/حذف‌شده» استفاده می‌کند تا «بی‌ثباتیِ هستی و معنا» را نشان دهد.

در واقع، گرل «شعر» را در «سینما» بازتعریف می‌کند (با استفاده از پاره‌ها)، و قاضی‌پور «سینما» (به معنایِ مشاهده و فضا) را در «شعر» بازتعریف می‌کند (با استفاده از تایپوگرافی و خلاء).

اراده به چیدمان در هر دو، در واقع «اراده به کنترلِ آشوب» است. آن‌ها نمی‌خواهند آشوب را فقط نشان دهند؛ آن‌ها می‌خواهند «ساختارِ آشوب» را طراحی کنند. گرل و قاضی‌پور هر دو می‌دانند که برای رسیدن به «حقیقتِ زنده»، باید «کمالِ ساختاری» را قربانی کرد و به جای آن، «هنرِ چیدمانِ ردپاها» را جایگزین کرد.

آیا این که گرل از «شعرِ پراکنده» برای ساختِ فیلم استفاده می‌کند، نوعی «ترس» از «روایتِ کامل» است، یا یک «جسارت» برای «نشان دادنِ واقعیتِ تکه‌تکه»؟ و آیا این «جسارت»، در شعرِ قاضی‌پور هم به شکلِ «جسارت در برابرِ سنتِ کلام» دیده می‌شود؟

نوشته( نقد، تحلیل و بِه‌گُزینی): امیلی نوشادی

B L O G F A . C O M